花卉几何纹绦及纹样复原图（左），几何纹绦及纹样复原图（右）
这种绦带需要高超的双层斜编技艺，最初流行于战国时期的楚地，到了汉晋，湖南长沙马王堆一号汉墓和新疆尼雅1号墓地3号墓都出现了这种技法的织物。可以想象，随着丝绸之路的畅通，丝路沿线的女红技艺呈现着相通性。由于双层斜编过于复杂，汉代以后逐渐淡出，取而代之的是通过丝线色彩的变换，以简单结构即可获得华丽效果。
还有一个木线轴，上有5个绕线槽，最下方的一个槽中残有深褐色缠线，已经非常糟朽。与同时出土的编织绦带结合起来看，应是编织时缠绕不同颜色丝线的工具。
这种木线轴在西北地区有较长时期的使用，例如尼雅遗址出土的木线轴大多缠绕不同颜色的毛线，有时会插有铁针，在黑水城遗址中发现的木线轴有7个线槽，显得精巧。内同时出土的绕线板也应具有类似功能，其上缠绕的红色丝线，色彩和光泽保存相对完好，呈弱捻，充分体现长丝纤维的蓬松质感。
木线轴（上）和绕线板（下）
两汉、魏晋以来的河西女红，在甘肃高台壁画墓出土的画像砖中得以非常具象的体现。剪布图画像砖边缘黑红两色绘屋檐，下绘跪坐二女用手共扯一织物，织物下方置蓝奁。左边女子右手持一长剪，似正准备剪布；开箱图画像砖右侧为一女子，跪坐于地，一手打开左侧的箱盖，一手从箱中拿取衣物。箱子表面施墨，上面画有白色的横线，在黑色的部分上画有朱色的图案。图像写实，生活气息浓厚，正如邻家妇人裁衣制裳、点检衣物。
五彩夹缬——印花
所谓夹缬是指用两块雕刻成图案对称的花板夹持织物进行防染印花的工艺及其工艺制品，其名始于唐代，据《唐语林》记载：夹缬的发明者是唐玄宗时柳婕妤之妹，她“性巧慧，因使工镂板为杂花，象之而为夹缬。因婕妤生日献王皇后一匹，上见而赏之，因敕宫中依样制之。当时甚秘，后渐出，遍于天下。”夹缬的名字也屡见于唐代文献，如“成都新夹缬，梁汉碎胭脂”、“今朝纵目玩芳菲，夹缬笼裙绣地衣”等。
花树鸳鸯纹夹缬褥面（局部），唐，日本正仓院藏
夹缬始于唐也盛于唐，在吐鲁番，敦煌均有五彩夹缬出土。歌咏夹缬的唐诗也有不少，“成都新夹缬，梁汉碎胭脂”，“醉缬抛红网，单罗挂绿蒙”等。到了宋辽时期，仍然有不少夹缬生产，目前有山西应县佛塔出土的南无释迦牟尼佛夹缬绢以及内蒙古辽庆州白塔发现的夹缬罗。明清的夹缬出现在包袱布或唐卡覆面上，似乎来自西藏的制作。
南无释迦牟尼佛夹缬绢，辽，山西应县佛塔出土
此后，五彩夹缬几乎绝迹，而蓝夹缬却在温州地区流传下来，从往日的丝绸变为了土布，仿佛一位宫廷的贵族变为了乡间的农妇，但是夹缬技艺的真谛仍然保留了下来。
吉祥百子夹缬被
千针万线——刺绣
刺绣可以说是中国女红中最突出的一种，是一种利用丝线，通过穿刺运针、以针带线的手法进行创作的工艺技术，在我国很早就已出现。根据《尚书•益稷》的记载，早在远古时代，统治者就用刺绣的方法将宗彝、藻、火、粉米、黼、黻等纹样装饰在衣服上。这种说法虽然遥远而无法证实，但在殷商时期的青铜器上却确实留有刺绣的痕迹，山西绛县横水西周墓地中也出土了保存有清晰刺绣荒帷印痕的泥块。
锁针是现存刺绣实物中最早出现的刺绣针法，横水出土的刺绣印痕用的就是这种技法，其特点是前针勾后针从而形成曲线的针迹，是中国的发明。战国秦汉是我国刺绣史上第一个极盛时期，几乎每个有丝织品的墓葬中均有刺绣出土，所采用的也都是锁绣的针法。
龙凤纹绣，战国，湖北江陵马山一号出土，荆州博物馆藏
龙凤是战国时期常见的丝绸刺绣图案，江陵马山楚墓出土的大量龙凤纹刺绣是当时龙凤艺术的集中表现。这种题材极易表现，因而应用甚广，在造型上采用打散、变异、构成等方法，以线条为主，通过其弯曲、缠绕、交错，显示了一种飘逸、神奇的美，是浪漫楚风的典型代表。
以灰白色四经绞素罗织物作绣地，其上以红棕、棕、黄绿、土黄、橘红、黑、灰等色丝线以锁绣技法刺绣。绣袖的图案由龙、凤、虎三种动物组成，采用缠绕穿插式排列，一侧是一只凤鸟，双翅张开，有花冠，脚踏小龙；另一侧是一只浑身布满红黑色（或灰色）条纹的斑斓猛虎，正张牙舞爪地朝前方奔逐大龙，而大龙则作抵抗状。龙凤之间相互交错、缠绕，从而形成一种暗中的骨架，使图案的布局满而不乱，非常有章法。
南北朝时期，佛教的盛行扩宽了刺绣的题材，善男信女往往不惜工本，以绣像来积功德。人们相信刺绣中的每一针代表了一句颂经，一粒佛珠，一次修行，因此通过刺绣过程本身也能达到积福的目的。为了提高生产效率，绣女开始尝试用表观效果基本一致的劈针来代替锁针。
刺绣佛像供养人，北魏，敦煌莫高窟出土，敦煌研究院藏
敦煌莫高窟出土了一幅北魏时期的刺绣佛像供养人，绣地为本色绢，背面残存部分橘色绮和米色龟背纹绮。此刺绣原来可能曾悬挂于寺庙或洞窟中，残损严重。刺绣的中心部分应是一坐于莲花座之上的佛像，着红色袈裟，作双脚盘坐的结跏式。佛坐莲座，莲花为复瓣覆莲，由红、绿等色线分层绣出。
佛左侧的菩萨站于莲盘之上，仅存右手，下着绿裙，两腿间垂红色腰带，红色帔巾亦下垂，十分飘逸。佛和菩萨之间，穿插有不少忍冬纹。佛像及莲座残存高约26厘米，推测原高约在80-90厘米上下，而两侧菩萨原高可能在30-35厘米左右。因此，这幅佛说法图的两侧上部可能还有菩萨或是飞天。这与北魏时期的一些佛说法图和雕刻非常接近。刺绣最下方为供养人和发愿文，从发愿文的落款来看，此刺绣为广阳王慧安于北魏太和十一年（487年）所施。
《洛阳伽蓝记》载宋云、惠生使西域时见当地“悬彩幡盖，亦有万计，魏国之幡过半矣。”这类绣有佛像的幢幡，在当时就称为“绣像”：“每讲会法聚，辄罗列尊像，布置幢幡”，也就是说，它是僧人进行讲经说法时悬挂的，通常由施主供养。
纹样复原图
到了唐宋时期，刺绣艺术的发展达到了一个新的阶段，刺绣针法基本齐备，各种针法基本均已出现。当时大量采用的是运针平直，只依靠针与针之间的连接方式进行变化的平针技法，它常用多种颜色的丝线绣作，其色彩丰富，因此也有人称其为“彩绣”。这与唐代刺绣生产的发展有着密切的关系。
因为当时刺绣更多的是用来显示豪华的装饰品，史载玄宗时贵妃院有刺绣之工七百人，规模极大，她们的主要工作应该是制作日用装饰性刺绣，在这样的情况下，为提高刺绣效率，大量采用平绣必然成为一种发展的趋势。
明清之际，刺绣更为普及，各地都形成了自己独特的风格，产生了众多的名绣，有以一家姓氏命名者，如上海露香园顾绣。但大量的是以地方命名的地方性绣种，如苏绣、蜀绣、粤绣等，外观上更加富丽生动，刺绣的技法系统也更为完善。
红缎地彩绣缠枝花卉床罩，清，中国丝绸博物馆藏
清晚期，绣品成为外销织物的主要品种。缎地刺绣床罩和帷幔是十八至十九世纪常见的中国外销织物。这件床罩的花卉纹样和布局呈典型的十八世纪风格，绣法以平绣为主。整体布局上，床罩由外边框和中心区两部分组成，另有两圈细边框勾勒外缘和中心区，内外花纹互相呼应。
床罩的正中是风格化的向日葵大团花，中心区的四角有四朵扇形花束。从扇形花束的顶端伸展出盘卷的蔓藤花枝，枝头带着康乃馨、莲花、洋菊等小花。盘卷的蔓藤花枝纹样（rinceaux patterns）原是十六至十七世纪英国刺绣的流行纹样，后广泛出现在十七至十八世纪印度外销刺绣和印花棉布中，十八世纪的中国缎地刺绣中亦常见到。
这件床罩很可能由欧洲商人设计，色彩搭配和纹样显示欧洲品味。此件床罩背后缝有旧的英文标签，上书“Rose satin coverlet. Manilla (made by the Chinese for Spanish merchant) Early 18th century”［译文：玫瑰色缎地床罩。马尼拉 （中国人为西班牙商人所制），十八世纪早期］，可能是前收藏者或古董商所加。如信息可靠，这件床罩应是由西班牙商人订制，在中国绣制后经马尼拉转口贸易销往西班牙。
白缎地彩绣人物伞，清，中国丝绸博物馆
白缎地彩绣人物伞也是用于外销。五色网格流苏边饰，象牙伞柄满工镂刻树叶、花卉、菊瓣纹，伞顶象牙人物圆雕，用料用工奢靡。伞面缎地刺绣，以伞骨自然分隔成八个块面，每幅自成画面，分别刺绣庭院教子、忽得任命、升官发财、灵猴献瑞、猎虎有功、仕途升迁、官至一品、荫庇三代等动作情态，人们可以看到传统的吉祥图案，看到有趣的动物、植物，看到历史传说中的英雄好汉，看到戏曲和神话故事，体会到中国式的思想情感与善恶判断，具有深刻的文化内涵。画面首尾相连，上下有序，变化中显动势，严谨中藏生动，刻画的人物动物栩栩如生。
戏曲故事和戏曲人物是中国刺绣中常见的题材，人们对戏曲所表现出的特殊的感受能力与理解能力，使他们将戏曲中的人物与场景，经过巧妙的艺术处理，创作成不同样式的刺绣作品，这一幅幅刺绣就如同一出出凝固的戏剧，抒发了人的情感。
这些美丽的故事随着中外文化的交流，在欧洲的一些戏剧和小说中，中国式的情节，准确地说是异国情调的中国样式，受到了热烈的欢迎。“中国戏”和“中国小说”于是成为欧洲“中国热”中的一道景观，也反映在这把与当时时尚生活紧密联系的洋伞上。
结语
日本著名的民艺理论家、美术家柳宗悦先生曾说过“手与机器的根本区别在于，手总是与心相连，而机器则是无心的。所以手工艺作业中会发生奇迹，因为那不是单纯的手在劳动，背后有心的控制，使手制造物品，给予劳动的快乐……”在机器化生产的当今社会，承载着传统纺织技艺的女红总是能够触动人们心中最为柔软的深处，唤起温暖回忆！
资料来源：《千年女红——女性视角下的纺织技艺》，《美成在久》，2019年01期
原文作者：周旸
本文执笔：周旸
（本文来源：中国丝绸博物馆）
